Dokumentaarisen elokuvan ohjaamisesta
Ensimmäinen lähtökohta valitessani aihetta: minun on oltava aidosti kiinnostunut elokuvani kohteesta. Jaksanko viettää tämän henkilön maailmassa vuoden, ehkä vuosia. Saanko kuvattavaan ihmiseen kontaktin? Toimiiko kemiamme? Syntyykö meidän välillemme molemminpuolinen luottamus? Miksi haluan kertoa juuri hänestä? Jaksanko matkustaa vuorokausikaupalla satoja kilometrejä kuoppaisia teitä kymmeniä kertoja?
Kaikissa dokumenttielokuvieni päähenkilöissä on karismaa, vaikkapa: Unto Miettinen ( Unto M, 1990): peltiseppä, poliittinen vanki, radion pääselostaja ja professori. Eila Lemmelä (Madame E,1997), sikatilan emäntä ja taiteen kerääjä. Miina Äkkijyrkkä (Miinavaara,2001): kuvanveistäjä, alkuperäiskarjan kasvattaja. Uskon vaistooni, niinpä olen tiennyt kohtaamisen ensi hetkestä, että tuosta ihmisestä tahdon tehdä elokuvan.
Myös paikassa voi olla karismaa ja kiehtovuutta: Sinebrychoffin puisto (Muistoja Sinebrychoffin puistosta,1981), vanha rappiolla oleva puisto, josta näkee historian kerroksia. Paanajärven kylä Vienan Karjalassa (Paanajärven Anni,2006), vanha hieno kylä ja kylän sielu Anni Popova, eläkkeellä oleva opettaja.
Sinebrychoffin puiston ja Paanajärven kylän välillä oli yhtäläisyyttä: molemmat olivat vaarassa tuhoutua, toinen tehorakentamisen ja toinen vesivoimalan vuoksi.
Miten voittaa luottamus? Oma avoimuus on hyvä lähtökohta. Vähitellen tekijän ja dokumentin henkilöiden välille syntyy tietyn asteinen ystävyys. Madamea varoitettiin kauppamatkalla minun poliittisista taustoistani, mutta välillemme oli jo syntynyt luottamus, jota puheet eivät vahingoittaneet.
Luottamusta voivat horjuttaa tuotannolliset vaikeudet. Projekti ei saakaan kunnon rahoitusta tai kuvausten aloitus viivästyy. Sekä tekijät että kuvauksen kohteena olevat ihmiset joutuvat elämään epävarmuudessa.
Entä, jos tekijä haluaa tehdä vahvasti kriittisen, jopa kielteisen henkilödokumentin? Päästäkseen lähelle kuvauksensa kohdetta, hän tarvitsee jonkin asteista luottamusta. Tekijä voi tuolloin joutua pettämän tämän luottamuksen, mikä on moraalisesti arveluttavaa. Tekijän on itse ratkaistava näissä tapauksissa, mikä painaa eniten vaa´assa?
Se miten olen kuvannut ilmiöitä ja ohjannut henkilöitäni eri tilanteissa, on vaihdellut vuosien mittaan riippuen tyylilajista, jossa olen ajatellut tekeväni elokuvani.
Dokumentaristin kausistani ehkä pisin on ollut ”suoran elokuvan” kausi, viitisentoista vuotta 80-luvun alusta lähtien. No Comments(1984) –dokumentissani oli ihanteena olla puuttumatta esiintyjien olemiseen, puhumiseen ja tekemiseen kameran edessä, etten manipuloisi todellisuutta. Sattumat ja odottamattomat käänteet olivat tämän lajin suola ja se miten kuvaaja-ohjaajana reagoin niihin. Kuvasin pitkiä otoksia ja käytin kuvan sisäistä leikkausta. Leikkaajana saatoin laittaa peräkkäin asioita, jotka olivat kontrastisia ja toimivat dynaamisesti. En käyttänyt kertojaa. Teoksessa ei ollut elokuvaa varten sävellettyä musiikkia. Jos musiikkia oli, oli sen lähteenä jokin kohde tai tapahtuma elokuvan sisällä. No Commentsissa kuvasin American Car Showssa, jossa erään avoauton radio oli auki ja siitä tulvi texasilaista musiikki-showta. Tämä toimi sitten taustana seuraavalle kohtaukselle.
Tapani tehdä dokumenttielokuvaa muuttui suuresti 90-luvun puolivälissä, kun hankin ensimmäisen kevyen videokameran. Nyt olin riippumattomampi kuin aiemmin ja saatoin toimia spontaanisti. Siirryin vuorovaikutteiseen dokumenttiin. Kutsuin Madame-E:tä dokumenttikomediaksi. Se on hyvin intiimi muotokuva. Kuvaus oli kanssakäymistä. Milloin kuvaus vaikkapa kahvipöydässä alkoi tai päättyi, oli varsin häilyvää. Saatoin olla kahden kuvattavani kanssa arkipäivän touhujen keskellä. Muu perhe tuli ja meni. En kuvannut salaa, mutta en myöskään tehnyt numeroa siitä, että kamera käynnistyi. Se käynnistyi silloin kun näin ja kuulin jotain kiinnostavaa elokuvani teemojen kannalta.
Useimmiten olen alkanut kuvata ennen tuotantopäätöstä, jos on käynnissä prosessi, jota ei voi toistaa. Tällöin kuvaus on paljolti materiaalihankintaa. Vähitellen kuvatusta alkavat hahmottua eri teemat. Minulle dokumenttielokuvan tekeminen on elävä luova prosessi, joka muuntuu ja kehittyy jokaisessa tekovaiheessaan.
Niin kauan kun tein elokuvani filmille, leikkasin useimmat työni itse. Jos ulkopuolinen leikkaaja suoritti leikkaustyön, istuin useimmiten mukana leikkaamossa. Koiranpolkuja-dokumentissa (1995) sanoin leikkaajalle jopa jokaisen tarkan leikkauskohdan. Kun siirryin tämän jälkeen videoon, aloin jättää editoinnin yhä enemmän editoijan vastuulle. Käsikirjoituksen ja alustavien keskustelujen jälkeen saatoin käydä editissä katsomassa ja keskustelemassa työstettyjen kohtausten jälkeen.
Näissä elokuvissa siis leikkaajalla (Tuuli Kuittinen, Nina Normann) on ollut suuri vaikutus. Musiikit valitsen pääosin itse tai tilaan säveltäjältä.
Miina Äkkijyrkkä on voimakas, itseohjautuva päähenkilö, jolloin ohjaajan pääpaino on elokuvan kuvallisissa ratkaisuissa ja olla joissakin kriisitilanteissa ”keskusteleva kuvaaja-ohjaaja”. Tunnetasolla saatoin mennä Miinan kriiseihin sisälle vain tiettyyn rajaan saakka etten olisi palanut loppuun, kuten monet Miinan tukihenkilöistä. Kirjoitin Miinavaaraan myös kertojan tekstin ja speakasin sen.
En ole halunnut koskaan tehdä peräkkäin kahta tekotavaltaan samanlaista elokuvaa.
Olen etsinyt minua itseäni kiehtovia aiheita, joilla olen ajatellut olevan yleisempää merkitystä ja käyttää niiden toteuttamisessa omia rajojani hipovia ilmaisutapoja.